El ilusionista: Merci, Monsieur Tati

Sobre todo el metraje de El ilusionista (L'illusionniste, 2010) planea una sombra de nostalgia, de patetismo y de pérdida. Una sensación de que ya pasó lo mejor de la vida, y de que todo lo que sucede en el presente no es más que una imitación pobre de un pasado mejor. Se aprecia en los paisajes urbanos del film, ambientados en ciudades frías y de perpetua llovizna como París, Londres o Edimburgo. Pero se observa especialmente en los personajes, sobretodo en el protagonista Jacques Tatischeff, un ilusionista que lleva su espectáculo de prestidigitación por los peores antros, ante un público cada vez más escaso y abúlico, en una huida hacia adelante que desde el primer momento se manifiesta estéril y vacía.

Realizada en un estilo de animación que tiene más de la tradición en dos dimensiones que de las virguerías actuales en 3D (y que el director Sylvain Chomet ya utilizara en la también magistral Bienvenidos a Belleville, 2003) , El ilusionista es un pequeño gran homenaje a ese entretenimiento previo a la irrupción de las nuevas tecnologías (incluyendo el cine), capaz de fascinar a los espectadores haciendo aparecer conejos de la chistera o monedas detrás de las orejas. Un entretenimiento que quedó relegado al olvido cuando fue sustituido por una nueva forma de espectáculo que tiene más de impostura y apariencia que de imaginación e ilusión. En ese nuevo contexto, artistas como el ilusionista, el payaso o el ventrílocuo se convierten en fantasmas de un pasado prematuramente envejecido y casposo, condenados a la desaparición silenciosa, al olvido.

Pero sobretodo, El ilusionista es un homenaje a Jacques Tati (1907-1982), uno de los mejores creadores que ha dado la historia del cine. Desde la plasmación de un guión firmado pero nunca filmado por el propio director hasta la apariencia física del protagonista, todo desprende un aroma de reverencia hacia ese aristócrata de origen ruso que apostó por una manera artesanal de hacer cine, y que devolvió una pasión por el detalle, el gag y la imagen que había desaparecido desde los albores del cine sonoro. La película contiene algunos momentos tan tatinianos como la escena en el taller de coches, un guiño al slapstick tradicional y que vuelve a dejar patente la ascendencia de Max Linder o Charles Chaplin en el cine de Jacques Tati.

Tatischeff (verdadero apellido del propio Tati) es un personaje alto, desgarbado, un caballero de educación exquisita a pesar de lo modesto de su existencia, y permanentemente superado por los avatares del mundo moderno. Es decir, un émulo de Monsieur Hulot, el álter ego al que Tati dio vida en títulos tan inolvidables como Las vacaciones del señor Hulot (1953), Mi tío (1958) o Playtime (1967). Tatischeff intenta superar con estoicismo el progresivo abandono de su espectáculo por parte del público, que prefiere a las nuevas estrellas del rock (fantástica esa versión excesiva e histriónica de The Beatles) antes de que a un tipo con un vestuario pasado de moda que hace aparecer pañuelos de colores. La única persona que parece apreciar (más por fascinación que por comprensión) el arte de Tatischeff es una joven que abandona su sencilla vida en el pueblo para acompañar al mago en sus viajes. Pero pronto se revela que no hay nada de glamour en en las pensiones baratas, los trabajos de media jornada y las actuaciones ante una platea casi desierta. Sólo los esfuerzos de Tatischeff por mantener viva la magia, a base de hacer "aparecer" regalos para su joven compañera, prolongan la existencia de una ilusión, desvanecida por completo cuando aparece un muchacho más joven, más apuesto y hasta más adecuado. Es entonces cuando se revela la verdad más triste de la historia. La magia no existe y es sólo una ilusión irreal la que nos mantiene fascinados por un tiempo. Un tiempo que empieza cuando el ilusionista se sube al escenario, y que termina cuando (como en la película) las luces del teatro se van apagando poco a poco. Después de eso, sólo queda la nostalgia, reflejada en el único plano detalle de un film presentado exclusivamente en planos generales. Un plano que completa esa sensación de que cualquier tiempo pasado fue mejor, por mucho que haya gente que, como ese ilusionista demodé, se empeñe en seguir adelante.

David O. Russell viaja a los 70 con 'American Hustle'

El pasado año, el director y guionista David O. Russell daba el salto a las grandes ligas de popularidad en Hollywood gracias a El lado bueno de las cosas (2012), que cosechó ocho nominaciones a los Oscar, incluida la estatuilla dorada para Jennifer Lawrence como actriz de reparto. 

Su siguiente película (escrita junto a Eric Singer), de la que ya tenemos el primer adelanto, se titula American Hustle (2013), y se traslada a los años 70 para contar una historia de intriga y corrupción política con el peculiar sello del director de Tres reyes (1999) o The Fighter (2010). Russell vuelve a contar con el cast principal de El lado bueno de las cosas, incluyendo a Lawrence, Bradley Cooper y Robert De Niro en un papel secundario. Además, incorpora a intérpretes de tirón como Christian Bale (con quien ya trabajó en The Fighter), Amy Adams y Jeremy Renner para completar un reparto de lujo.

Así que los cardados, los pantalones de campana, las cadenas de oro y el inconfundible humor de David O. Russell conforman los principales atractivos de una de las películas más esperadas de finales de este año. De momento, hacemos tiempo con este primer trailer a ritmo del Good Times, Bad Times de Led Zeppelin.

Submarine: Los amantes debutantes

En la interesante tertulia que se generó a propósito del repaso de lo más destacado de 2012 en el programa especial de Cine L'Atalante, Óscar Brox indicaba como uno de los aspectos más destacables de Moonrise Kingdom (ídem, 2012) el hecho de que parecía estar dirigida por un niño y no por un adulto, haciendo referencia al tratamiento tan especial de los personajes infantiles y adultos y también al tono y al desarrollo de la narración.

En este sentido, al hablar de Submarine (ídem, 2010) también podemos señalar que el film podría estar escrito y dirigido por un adolescente, uno muy parecido al que protagoniza esta historia agridulce de descubrimiento. Y es que la comparación entre Moonrise Kingdom y Submarine no es en absoluto gratuita, pues ambas comparten muchos puntos en común. Como en la cinta de Wes Anderson (por cierto, una de las mejores del año que acaba de concluir), en Submarine los personajes adolescentes parecen mucho más cabales y equilibrados que los adultos, hay en ocasiones un estilo antinarrativo de contar la historia, una utilización de la banda sonora (en el caso de Submarine a cargo de Alex Turner, líder de los Arctic Monkeys) como contrapunto a los momentos dramáticos, ambientación vintage (los 60 en Moonrise Kingdom, los 80 en Submarine) y una querencia anacrónica pero adorable por la correspondencia epistolar.

Sin embargo, a pesar de compartir bastantes aspectos con la obra de Wes Anderson -y que en ocasiones también recuerda a Spike Jonze o Michel Gondry-, Submarine posee una entidad propia que la convierte en un producto a reivindicar. Es un film en el que el concepto de debut está muy presente. Por un lado, es la ópera prima de Richard Ayoade, a quien conocíamos como uno de los dos protagonistas de esa serie tan imprescindible y chanante como es Los informáticos (The IT Crowd, 2006- ), y que en su primera incursión en el largometraje ha decidido apartar ese humor surrealista y casi montyphytoniano para buscar un tono algo más naif y cercano a la realidad de un chico de quince años, sin que por ello se pierda por el camino nada de la ironía y la amargura que hacen interesante este tipo de películas.

Por otra parte, la historia en sí misma es también la historia de las primeras veces. El primer amor, la primera relación sexual, el primer desengaño, la primera vez en la que ves tambalearse tu pequeño mundo -en este caso por culpa de la aparición de un antiguo novio de la madre que pone en peligro el matrimonio de los progenitores-. Situaciones que, con la perspectiva del tiempo, todos somos capaces de relativizar y darles la importancia que se merecen, pero que en ese momento de la adolescencia suponen lo más decisivo del mundo y amenazan con dejar huella para siempre.

Al buen resultado de la película contribuye sin duda la elección de la pareja protagonista, un Oliver (Craig Roberts) omnipresente en la historia y que borda su papel de adolescente con rica vida interior que se enamora perdidamente de la chica rara del colegio, Jordana (Yasmin Paige). Su historia de amor es una historia inusual, deliberadamente antiromántica -sus citas tienen lugar en sitios como descampados o polígonos industriales y su principal ocupación en ellas es quemar cosas- pero no por ello menos intensa, y en la que empiezan a forjarse aspectos más propios de la vida adulta que de la niñez. Submarine es, en definitiva, un esperanzador debut de un director al que habrá que seguir la pista, y también un retrato nada complaciente y mucho menos edulcorado de lo habitual de una etapa tan complicada como es la adolescencia, de la que nadie en su sano juicio guarda un buen recuerdo pero a la que todos daríamos lo que fuera por regresar.

¿Qué fue de Jorge Sanz?: El fracaso como personaje

En la a ratos muy divertida pero desgraciadamente repetitiva e irregular serie americana Dos hombres y medio (Two and a Half Men, 2003-?), Charlie Sheen se transmuta en una versión prácticamente idéntica a su propia persona, un artista de vuelta de todo cuya única preocupación es la buena vida, el juego, el alcohol en cantidades industriales y las mujeres (casadas, solteras, viudas o divorciadas, es lo de menos) en cantidades no menos industriales. Un bon vivant multimillonario al que la vida le ha sonreído gracias a su carisma personal y a unas dotes incalculables de fortuna y/o marketing. Es decir, una situación muy similar a la del propio Sheen, quien tuviera su cumbre de popularidad a finales de los 80 y principios de los años 90 gracias principalmente a Wall Street (Oliver Stone, 1987) y, no nos olvidemos, al descacharrante díptico formado por Hot Shots! (Jim Abrahams, 1991) y Hot Shots 2 (Abrahams, 1993), y que después de eso ha llevado su carrera por el camino de la TV, las películas estrenadas directamente en DVD (o ni eso) y los escándalos relacionados con las drogas y la bebida.

Sin embargo, Dos hombres y medio, a pesar de ser claramente un vehículo para la exposición del carácter de vago irresistible del propio Charlie Sheen (y que, por lógica, pierde toda su esencia tras la desaparición de su personaje y la irrupción del insípido Ashton Kutcher para prolongar artificialmente la vida de una serie que ya solo vive del buen hacer de Jon Cryer), en el fondo se disfraza de una sitcom al uso, e incluso el propio Sheen se transfigura en un hombre con un apellido (Harper) y un oficio (compositor de jingles en lugar de actor) que de alguna manera enmascaran su verdadera realidad. Pese a ello, queda patente el filón que puede suponer para el espectador el asistir a un show en el que un actor se interpreta a sí mismo y no duda en ofrecer en ocasiones su peor versión como persona. Un género, el de la autoparodia, de cierto arraigo en EE.UU., especialmente entre los cómicos, desde Jerry Seinfeld en Seinfeld (1990-1998) a Larry David en Curb Your Enthusiasm (2000-2011), con distintos grados de verosimilitud en la relación actor-personaje.

Tal vez en EE.UU., al ser la industria cinematográfica más importante del mundo, sea más sencillo este ejercicio de reírse de uno mismo, y más desde la privilegiada posición en cuanto a prestigio profesional de los actores mencionados anteriormente, que les permite ciertas dosis de autoflagelación sin por ello perder credibilidad ni posición. Sin embargo, en lo que respecta al cine español, este intento supone un riesgo mucho más elevado, en el marco de una industria con permanente complejo de inferioridad y con un sector del público y la prensa siempre al acecho de cualquier pequeño desliz o rareza incomprendida para lanzarse sobre cualquiera con despiadado apetito de destrucción.

Esto explica que una serie como ¿Qué fue de Jorge Sanz? (2010) sea un producto tan minoritario y que haya pasado sin éxito por los despachos de varias productoras hasta que Canal + se decidió a apostar por él. Debido a ello, poca gente más allá de los abonados al canal privado ha podido disfrutar de esta miniserie de seis capítulos creada por el propio Jorge Sanz y David Trueba, y que supone una muy interesante visión de la industria del cine desde el punto de vista de alguien que se mueve en su periferia, mucho tiempo después de ser apartado de los focos y las alfombras rojas.

En ¿Qué fue de Jorge Sanz? no hay formato de sitcom que valga, ni siquiera una planificación de ficción al uso. La serie está rodada con unos medios reducidos a la mínima expresión, sin preocuparse siquiera de la calidad de los planos (hay continuos reencuadres, algunas veces la imagen está claramente quemada) o de cortar las calles para grabar. Esto redunda en la naturalidad de las situaciones, donde es mucho más importante lo que se cuenta que como se cuenta, dando como resultado una especie de documental ficcionado o ficción natural que hace empatizar al espectador desde un principio.

Jorge Sanz da vida a Jorge Sanz, un actor que ha conocido tiempos mejores, divorciado y con un hijo al que apenas puede ver, y que sobrevive haciendo teatro de segunda categoría mientras sueña con volver a ser lo que fue, por mucho que eso dependa de un agente totalmente inepto (magnífico Eduardo Antuña), que le representa por pura casualidad gracias a la amistad que une a las madres de ambos. A lo largo de los seis capítulos asistimos una vez tras otra a los proyectos frustrados de Jorge, cuya deriva personal corre paralela a la profesional. Sin embargo, el principal logro de la serie no está en el retrato del Jorge Sanz persona (el típico perdedor entrañable), sino que su baza más potente es la caracterización del Jorge Sanz actor, en tanto en cuanto refleja -mediante ese juego metarreferencial- una visión cruda y descarnada de una profesión tan peculiar y sometida al caprichoso azar como es la de actor.

No es casualidad que cada episodio comience con un fragmento de una película del Jorge Sanz actor, abruptamente interrumpida por una llamada telefónica que nos descubre que es un sueño del propio Sanz y que se desvanece al despertar, siempre en un sitio diferente, y nunca en una cama. No es casualidad tampoco que esos fragmentos pertenezcan a las películas de su época de mayor éxito, como tampoco que cada personaje que encuentra en su camino le recuerde lo maravilloso que estaba en filmes como Valentina (Antonio José Betancor, 1982), Amantes (Vicente Aranda, 1991) o Belle Epoque (Fernando Trueba, 1992). Es decir, películas con más de dos décadas de antigüedad y que aún hoy suponen la cúspide en la carrera de un actor que, a pesar de contar con casi un centenar de papeles, no es recordado por nada posterior a aquella época dorada.

Esta humillación continua del Jorge Sanz actor, presente en cada uno de los episodios, esta continua referencia a un pasado glorioso y a un presente patético, constituye el verdadero leitmotiv de la serie, en la que Sanz se presta con estoicismo (y con valentía y un buen encaje de la realidad, todo hay que decirlo) al escarnio de antiguos admiradores, productores y compañeros de profesión, dejando en evidencia la capacidad que tiene el cine de desechar los productos con la misma facilidad con la que los encumbra. Y de paso, la serie pone de relieve las miserias de una profesión como la de actor, en la que una mala decisión te puede condenar a acabar tus días en películas de quinta división, en series de televisión de calidad ínfima (el propio Sanz participó en aquella aberración llamada El inquilino en 2004, algo que le recuerdan en varias ocasiones en la serie), en cortometrajes de cualquier aspirante a director o dando pregones en un pueblucho de la España profunda. Todo esto está presente en ¿Qué fue de Jorge Sanz?, una visión a la vez nostálgica y pesimista de un pasado que nunca volverá, una constatación de que los mejores tiempos han quedado lejos y que siempre habrá alguien dispuesto a recordártelo. Desde luego, hay que ser muy valiente para prestarse a un retrato tan descarnado del propio fracaso (¿cuántos actores podrían encajar en ese perfil de olvidados?), y convertirlo sin embargo en una comedia a ratos hilarante pero que mantiene siempre ese poso de compasión hacia quien persigue a su propio fantasma. Por eso, Jorge Sanz mira hacia atrás pero sin ira, consciente de que la vida sigue y de que en el fondo, actuar es lo único que sabe hacer en su vida. Se rie de sí mismo, y nosotros con él, que no de él.

El héroe del río: Buster Keaton y el fin de una era

Visto con la perspectiva que otorga casi un siglo de progreso y evolución del oficio cinematográfico, sigue resultando admirable el trabajo que llevaron a cabo los pioneros de este arte. Con muchos menos medios técnicos a su alcance, una industria todavía en pañales y una capacidad de marketing irrisoria comparada con la que existe en la actualidad, aquellos titanes de los primeros años del cine fueron capaces, aún así, de crear algunas de las mejores películas de la historia de este medio que se convirtió por derecho propio en la expresión cultural dominante del siglo XX.

Indudablemente, uno de los géneros que contribuyó a dar lustre al incipiente negocio del cine fue el de la comedia. El cine cómico, heredero del vodevil y del teatro de variedades, encontró pronto la manera de empatizar con el público, que vio en el nuevo arte la continuación perfecta de los espectáculos que estaba acostumbrado a ver en los cabarets y locales de ocio nocturno. Muchos son los nombres clave en la consolidación del cine cómico como opción mayoritaria, y muchos de ellos bastante olvidados (Max Linder, sin ir más lejos). Simplificando la cuestión, tres personajes dominaron la escena del cine cómico estadounidense (por entonces mucho más mayoritario que ahora, aunque resulte extraño) en la época muda, desde mediados de la década de 1910 hasta finales de la de 1920. Me refiero, claro está, a Harold Lloyd, Charles Chaplin y Buster Keaton.

No hace falta presentación para ninguno de los tres. Lloyd quizá sea el más desconocido (más allá de la mítica escena colgado de un reloj en El hombre mosca, 1923), pero su fama es indudable en su país natal. De Chaplin se puede decir sin temor a equivocarse que fue uno de los mejores cineastas de toda la historia. Actor, compositor, guionista, director y productor, fue el auténtico hombre-orquesta del cine silente, y dejó un buen puñado de títulos para la leyenda. Estos dos tienen en común una exitosa carrera en el cine (en el caso de Chaplin empañada por las acusaciones de comunismo y el exilio obligado), y el hecho de haberse hecho inmensamente ricos gracias a su trabajo. Sin embargo, Buster Keaton representa al artista maldito, ese artista que alcanza la cima del éxito pero al que las malas decisiones acaban por hacerle tocar fondo. Después de ser una de las grandes figuras del cine de los años 20, Keaton cayó en la depresión, la enfermedad mental, el alcoholismo y la ruina económica y personal, teniendo que buscar sustento en papeles de tercera fila en películas totalmente olvidables, y al que sólo su amigo Chaplin pudo devolverle algo de dignidad con el papel que le regaló en Candilejas (1952). Buster Keaton murió de cáncer de pulmón en 1966, tras haber participado en Golfus de Roma (1966), un epílogo cinematográfico en el que la enfermedad ya le estaba consumiendo.

Uno de los principales motivos de la caída en desgracia de Keaton fue la decisión de dejar su propia compañía de producción cinematográfica y firmar por una de las majors de Hollywood. Desde que abandonara a Fatty Arbuckle, su padrino fílmico y curiosamente otro de los cómicos "malditos" de la época, Keaton creó su propia productora, Buster Keaton Productions, en estrecha relación con Joseph M. Schenk. Con esta compañía firmó sus mejores trabajos en la gran pantalla, como El moderno Sherlock Holmes (1924), Siete ocasiones (1925) y, sobretodo, El maquinista de la General (1926), obra cumbre del cine cómico de la era muda. Su último film con su productora fue El héroe del río (1928), película de la que quería hablar un poco más extensamente.

En ese mismo año de 1928, Keaton firmó un contrato de cinco años con la Metro-Goldwyn-Mayer, una de las cinco grandes compañías del Hollywood clásico. En la MGM nunca supieron entender el particular método de trabajo de Keaton, meticuloso y perfeccionista hasta la saciedad, y la cantidad de guionistas y escritores de gags que le impusieron no hacían más que entorpecer el trabajo creativo de un genio acostumbrado a tener el control total de sus obras. A pesar de que su primer trabajo en la MGM (The Cameraman, 1928) es otra de sus mejores películas, la mala relación de Keaton con la productora y especialmente sus problemas con el jefazo Louis B. Mayer acabaron con sus huesos en la calle, y con sus problemas con el alcohol a la vuelta de la esquina.

Por eso, El héroe del río (Steamboat Bill, Jr. es su título original, y figura como director su colaborador Charles Reisner, aunque el mérito artístico principal es de Keaton) supone un punto de inflexión en la carrera cinematográfica de Buster Keaton, el paso de una época dorada a un periodo de oscuridad. Y no deja de ser curioso que el argumento de la propia película tenga cierta relación con el asunto. En el film, William Steamboat Bill Canfield (Ernest Torrence) es el capitán de un viejo barco de vapor del Mississippi, que asiste a la inauguración de una nave mucho más moderna y equipada que la suya, comandada por el prepotente J.J. King (Tom McGuire), que además es el propietario de casi cualquier establecimiento de la ciudad. Canfield recibe entonces una carta de su hijo William Jr. (Buster Keaton), que ha terminado los estudios y va a pasar unos días con él. Canfield ve la oportunidad perfecta para enseñarle el oficio, aunque el joven William esté más preocupado por seducir a Kitty King (Marion Byron), una compañera de estudios que además es la hija del gran rival de su padre.

Así pues, en El héroe del río existe ese choque entre tradición y modernidad. El vetusto barco de su padre representa los valores tradicionales y una manera de hacer las cosas que se ha mantenido desde generaciones. Por el contrario, el moderno vapor de King simboliza el progreso, el avance imparable de la tecnología que se acaba imponiendo sobre lo artesanal. Por tanto, resulta evidente que esa elección entre artesanía e industria se parece muchísimo a la que el propio Keaton tuvo que tomar en su vida real, con los funestos resultados que he comentado anteriormente.

Con todo, y más allá de metáforas, la película contiene elementos que la dotan de un enorme valor cinematográfico. En un momento en el que el sonoro aún no estaba casi desarrollado, y donde los intertítulos (bastante escasos aquí) suponían el anclaje para que el público no se perdiera en el argumento, el gag visual cobraba una importancia capital. En El héroe del río hay alguna secuencia (como la de la aparición de Keaton en la estación de tren para que su padre lo reconozca, o la hilarante escena de los sombreros) que utiliza magistralmente la capacidad de las imágenes para construir una situación que resulta mucho más sencilla cuando se puede disponer de diálogos. Además, la segunda parte de la película constituye una auténtica maravilla en cuanto a efectos especiales (estamos en 1928, no lo olvidemos), y el escenario perfecto para el lucimiento físico de un Buster Keaton que, sin mostrar una sola expresión en su rostro, hace un impresionante alarde de capacidad interpretativa. Forman parte de nuestro acervo cultural algunos planos de la secuencia del ciclón que arrasa la ciudad, especialmente ese en el que una fachada se derriba sobre Keaton, salvado únicamente por una ventana colocada de forma providencial en el sitio justo. Una escena llena de riesgo que revaloriza el trabajo de esos gigantes del cine que, sin ayuda de especialistas o efectos digitales, se jugaban la piel en cada película. A veces la suerte estaba de su parte, pero otras veces el destino les tenía preparadas unas cartas perdedoras. A Buster Keaton le tocó ganar aunque luego la banca se quedara con todo. Pero por el camino nos dejó algunas joyas que tenemos la suerte de disfrutar casi un siglo después.

Lobos de Arga: licantropía rural

Las recreaciones en torno a la figura del hombre-lobo, del licántropo, cuyas raíces se hunden en leyendas arcanas que han traspasado los límites de muchas culturas, ha sido tradicionalmente un buen caldo de cultivo para el cine, lugar donde las peores pesadillas del ser humano siempre han encontrado facilidad para materializarse. Especialmente en el ámbito anglosajón, las películas sobre hombres lobo, o con presencia tangencial e incluso testimonial de ellos, han goteado de manera constante desde hace décadas, ya sea a través del género del terror puro, el slasher, el drama psicológico, la animación juvenil o también la comedia.

Sin embargo, parece que en España existía cierto tabú para abordar el tema de la licantropía en la ficción, tal vez por ese miedo al fracaso económico consustancial del cine español (y que de producirse siempre saca a relucir los mismos tópicos manidos sobre ayudas y subvenciones) o, más bien, por ese terror a la crítica furibunda que todo (¿buen?) español tiene siempre preparada contra un título patrio, sin distinción de género y casi siempre antes de ver la película. Tal vez por ello se explica que los últimos (y casi únicos) ejemplos de buen cine licántropo nacional (deudor de los títulos de la mítica productora Hammer y de los giallos italianos de Dario Argento o Mario Bava) lleven el sello de Jacinto Molina y su alter ego Paul Naschy, en una época (la de los últimos sesenta y primeros setenta) en la que los prejuicios, al menos a nivel fílmico, parecían menores o menos importantes. 

Así, el nunca suficientemente reivindicado fantaterror español ha quedo relegado durante años a las estanterías polvorientas de los videoclubs de culto y a los santuarios domésticos de los frikis nostálgicos, acomplejado y temeroso de que la comparación con su hermano estadounidense (al que es un error calificarlo como mejor por defecto) deje en evidencia sus costuras y errores. Craso error, porque de la falta de complejos suelen surgir las mejores películas, aquellas que conscientes de sus limitaciones ofrecen un producto sincero, auténtico, que tiene en su transparencia su mejor seña de identidad.

Este podría ser el caso de Lobos de Arga (2011), la tercera película como realizador de Juan Martínez Moreno, tras la irregular buddy movie Dos tipos duros (2003) y el thriller moral Un buen hombre (2009). En esta ocasión, Martínez Moreno cambia totalmente de registro y se lanza a dirigir (y escribir) esta comedia de terror que pretende ser un sincretismo entre aquel fantaterror de serie B sólo apto para nostálgicos y la típica comedia de humor grueso con caras conocidas que parece haber conectado con las nuevas generaciones de espectadores.

Tomás (Gorka Otxoa) es un escritor de nulo reconocimiento que regresa al pueblo en el que se crió para, supuestamente, recibir un homenaje de sus habitantes. Pero pronto se dará cuenta de que la verdadera intención de sus vecinos es utilizarlo para acabar con una maldición centenaria que él, como último descendiente de la familia que la provocó, es el único capaz de hacerla desaparecer. En esta difícil situación sólo contará con la ayuda de un amigo de la infancia (Carlos Areces) y con la presencia inesperada de su editor (Secun de la Rosa), además de con un perro que demuestra más inteligencia que los humanos que le rodean.

Lo que empieza siendo una comedia que explota las situaciones extrañas que ejemplifican el choque entre lo urbano y lo rural (todos hemos experimentado esa sensación de incomodidad y vigilancia del forastero que practican las personas de los pueblos) deriva poco a poco hacia el terror cuando se descubre la presencia del hombre lobo de la maldición, por mucho que el film nunca abandone el terreno de lo cómico salpicado de algunos chistes acertados y de alguna escena que roza el gore y lo escatológico. A pesar de cierta irregularidad en la resolución de algunas secuencias y del comportamiento a veces errático de los licántropos (sanguinarios e implacables a veces, incomprensiblemente torpes y condescendientes en otras, aunque eso es habitual en todas las películas del género), Lobos de Arga mantiene un tono general que aprueba con soltura, sustentado en la presencia de unos actores muy acostumbrados a hacer reír al respetable (en este sentido vuelve a destacar por encima de todos el gran Carlos Areces) y que sacan lo mejor de sí mismos más en los gags verbales que en los físicos. Y destacar también la siempre brillante presencia de dos secundarios de lujo como Manuel Manquiña y Luis Zahera, el primero como líder de la manada de los habitantes de Arga y el segundo como un instruído guardia civil de gran peso en la parte final de la trama.

Como he dicho antes, el principal valor de Lobos de Arga es su sinceridad, el asumir sus propias limitaciones y no por ello dejar de hacer gala de las mismas. Porque el cine español necesita aprender del pasado, y en ese pasado existe todo un género y una manera de hacer películas que ha quedado tristemente olvidada y que con esta película podemos, aunque sea sólo por un rato, recordar.

Carmina o revienta: Retrato de mujer con cigarro y cabra al fondo

Para hablar de Carmina o revienta (2012), el debut como realizador del popular actor televisivo Paco León, es inevitable referirse a las peculiares condiciones de su producción y su distribución, una característica que ha sido destacada hasta la saciedad desde su estreno la semana pasada y que sin duda ha contribuido al éxito de la película, favorecido por la corriente del marketing boca a boca y por la novedad de sus circunstancias de lanzamiento.

Todo el mundo lo sabe, pero no está de más volverlo a repetir. Carmina o revienta ha sido rodada con un presupuesto irrisorio (rondando los 100.000 euros y sin apenas ayudas, con la mayor parte del dinero salido directamente de los bolsillos del director), unos medios muy limitados y, lo que ha llamado más la atención, ha sido lanzada al mismo tiempo al mercado del DVD y las plataformas de VOD (Video On Demand) en Internet, junto a un estreno testimonial en unas pocas salas de cine. El propio Paco León ha hablado del boicot que ha sufrido de parte de algunos distribuidores y exhibidores, que consideran que el sevillano ha traicionado los pasos habituales a la hora de estrenar una película, a saber: las salas de cine, el mercado de DVD a los tres o cuatro meses y finalmente Internet y la televisión de pago. Lanzando al mismo tiempo el film en DVD e Internet (y además a unos precios más que razonables), es inevitable que se pierdan espectadores en las salas de cine, cuyo precio sigue siendo para muchos prohibitivo, y más cuando se trata de una película que no destaca por su espectacularidad o sus efectos tridimensionales.

Con todo esto, Paco León no ha sido el primero en lanzarse a esta aventura, pero sí el primer cineasta de primera fila (en cuanto a popularidad) en probar suerte en esta manera de hacer cine, que no tiene otra intención que luchar contra el fantasma de la piratería ofreciendo al usuario alternativas baratas y legales para acceder a la película. De momento, el experimento le ha salido bien al sevillano, puesto que el film ya se ha convertido en la película española más vista legalmente en la red y ha vendido el 80% de las copias en DVD que había sacado en las tiendas. Si estamos ante una revolución de la forma de exhibir las películas o simplemente ante un hecho aislado está todavía por ver, pero lo cierto es que ha quedado claro que existe una alternativa sencilla y asequible para acceder a los estrenos que puede satisfacer a mucha gente.

Pero yo quería, sobretodo, hablar de la película en sí. La cinta llegaba avalada por su éxito en el último Festival de Málaga, donde recibió tres premios importantes. Y lo cierto es que fueron merecidos. Carmina o revienta es una película dificilmente clasificable (lo que encabeza su lista de virtudes), situada al borde del documental, el docudrama o la realidad dramatizada, como se le quiera llamar. Más allá de etiquetas, a nadie se le escapa que en el fondo es una película de ficción, puesto que aunque las situaciones que en ella aparecen han pasado de verdad (o al menos algo parecido), existe una fundamentación narrativa y estética por parte del director (encuadres, montaje) que se aleja del documental sensu estricto, acercándose más a las fórmulas visuales de series de TV como Modern Family o incluso Que vida más triste, en el sentido de presentar una acción en la que se intercala el testimonio en primera persona de los protagonistas. La diferencia con aquellas series es que en Carmina o revienta estos testimonios no sólo sirven para explicar la acción, sino que amplían el fondo de los personajes y ofrecen una mayor amplitud de miras sobre ellos.

La película es un largo flashback que ocupa casi todo el metraje, partiendo de la llegada de Carmina a la cocina de su casa, de madrugada, sin que sepamos aún de donde viene y qué le ha pasado hasta entonces. Es en ese momento cuando la protagonista se sienta ante la cámara y empieza el relato de los últimos días, salpicado con retazos de su vida que profundizan en la persona y el personaje, siendo esa cocina una especie de confesionario donde Carmina se sincera y cuenta, a su manera, su visión sobre la vida, la muerte, los hijos y el mundo que le rodea.

Lo más encomiable del conjunto es, en mi opinión, el ejercicio de sinceridad que Paco León aplica a toda su película. En Carmina o revienta todo supura realidad. Esa madre es su madre, esa hermana (una cautivadora María León, atención a su faceta como cantante) es su propia hermana, y ese barrio es su barrio. Un barrio del extrarradio sevillano, obrero y decadente, donde se mezclan la pobreza y la honradez, el flamenco y la droga, la comedia y el drama. A muchos le ha echado para atrás el tópico andaluz exacerbado hasta casi la caricatura, pero es indudable que hasta en eso Paco León ha tratado de ser fiel a la realidad. Porque, como él mismo dice, "ser andaluz no es un trauma, pero tampoco un orgullo".

Y por encima de todo sobrevuela una presencia arrolladora, imponente, titánica. Esa Carmina Barrios que para componer un personaje que hubiera encajado tanto en la obra de Velázquez como en la de Azcona o Berlanga, o incluso en los tebeos de Francisco Ibáñez, sólo ha necesitado interpretarse a sí misma. Carmina es la verdadera fuerza vital de la película, una mujer que ha luchado durante décadas por sobrevivir, superando la ausencia de un marido farandulero y alcohólico (gran interpretación de Paco Casaus, tío del director) y sobreponiéndose uno tras otro a los golpes de la vida, ya sea por un coche que le roban o un seguro que se niega a pagarle los jamones que le birlaron y que constituyen su único sustento. Paco León acierta en presentar a su propia madre, la figura más sagrada e idealizable que puede existir, sin ningún tipo de disfraz, sin maquillar su faceta más maleducada, manipuladora y escatológica, con el sigarrito y el orfidá siempre a mano. Porque al fin y al cabo Carmina o revienta es eso, un retrato hiperrealista de una familia como existen tantas en nuestro país, donde la miseria se mezcla con la alegría y donde el drama puede dar paso a la carcajada cuando menos te lo esperas. Exactamente igual que en esta película que puede ser un espejo donde mirarnos, y que puede también abrir un camino nuevo para entender el arte de hacer esa cosa maravillosa que llamamos cine.

Monsieur Verdoux: asesino por necesidad

Cineastas ha habido muchísimos a lo largo de la historia, pero los auténticos genios, las mentes capaces de crear un lenguaje propio y de dominar todos los aspectos del cine, se pueden contar con los dedos de una mano. Y, sin duda, entre estos últimos estaría Charlie Chaplin, quizá el más polifacético de los cineastas. Actor, director, productor, guionista, compositor de la música de sus películas...Chaplin se convirtió a partir de la segunda mitad de la década de 1910 en un auténtico hombre-orquesta del cine. Fue el cineasta más relevante del cine cómico hasta la llegada del sonoro, y creó al personaje más famoso de la historia del celuloide, el vagabundo sin nombre con bombín, bastón, bigote y peculiares andares que aquí ha pasado a la historia como Charlot.

Por todos es sabido que el advenimiento del cine sonoro no fue del agrado de Chaplin, quien consideraba que la esencia del cine radicaba puramente en la imagen. Especialmente crítico fue con la comedia sonora, basada en el humor verbal y no en el físico, que el propio Chaplin había sublimado. Sin embargo, el que es un genio lo es en cualquier circunstancia, y Chaplin supo adaptarse al nuevo medio. Aún así, películas como Luces de la Ciudad (1931) o Tiempos Modernos (1936), realizadas en plena efervescencia del cine sonoro, presentan una escasez de diálogos casi total, y de nuevo están basadas en lo visual. El viejo Chaplin seguía en sus trece.

No fue hasta su siguiente película, El Gran Dictador (1940), cuando Chaplin por fin se decidió por realizar un film basado en los diálogos, aunque se desprende en esta cinta un gusto por la contemplación y el gag visual que no pasa desapercibido. No en vano, las mejores escenas de la película (exceptuando el memorable speech final, la primera vez que Chaplin hablaba tanto ante la cámara) son las que carecen de diálogos, como cuando Hynkel juega con la bola del mundo, una de las secuencias más memorables del cine.

Pero yo querría detenerme en su siguiente film, Monsieur Verdoux (1947). Para algunos críticos, aquí empieza la decadencia de Chaplin (sólo haría tres películas más), al abandonar la comedia pura y adentrarse en otros territorios desconocidos. En mi opinión, el cambio de género es siempre una opción valiente y digna de agradecer, y Monsieur Verdoux no es ni mucho menos una película de decadencia, sino todo lo contrario. Está basada en una idea de su "amigo" Orson Welles (que se la vendió por 5.000 dólares), e inspirada tanto en la historia real de Henri Desire Landru (asesino de mujeres en la época de la Gran Depresión) como en el mito de Barbazul. La idea de Welles era hacer una especie de documental sobre la figura de Landru, pero Chaplin optó por situar al personaje en su contexto social para realizar una crítica velada al capitalismo y a los valores americanos. Así, el film se convierte en una ácida comedia negra en la que Chaplin encarna a Henri Verdoux, un plácido empleado de banca que, tras la caída de la bolsa y la crisis económica se ve obligado a llevar una doble vida de perfecto marido y padre y a la vez de conquistador y asesino de ricachonas solteras. Es decir, un personaje que se ve abocado al crimen por las duras circunstancias en las que se encuentra. Sin embargo, nunca tenemos la impresión de estar ante un sanguinario criminal (no aparece ni una sola gota de sangre y las muertes se solucionan con ingeniosas elipsis), sino ante un educado gentleman con enormes dosis de labia y picardía. Un tipo simpático, vamos. Más todavía cuando vemos su lado sensible al perdonarle la vida a la joven que acaba de conocer y lo conmueve con su visión de la vida y el amor, o cuando, ya sin familia y sin nada que perder, asume con naturalidad su arresto y su condena a muerte.



Queda todavía sitio en esta película para el slapstick más puro (Chaplin es Chaplin), como en la divertida escena de la barca en el lago, lo que aporta un cierto toque nostálgico de otros tiempos. Así pues, estamos ante un film que navega entre la comedia y el cine negro, y que concluye con un ataque escasamente disimulado contra el american way of life, resumido en la famosa frase que pronuncia Verdoux antes de ser conducido a la guillotina por sus crímenes: "matar a una persona te convierte en un villano, matar a millones te convierte en un héroe". Esas palabras, pronunciadas en un país que acababa de soltar la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki no debieron sentar nada bien, y el propio Chaplin, un inglés que nunca se consideró americano, tuvo que poner rumbo a Europa para regresar sólo a recoger su Oscar honorífico, en una de esas vergonzosas compensaciones que hace Hollywood de vez en cuando.

En definitiva, una película para gozar del genio de uno de los grandes. Y atención a la temática, porque teniendo en cuenta como están las cosas hoy en día, no sería extraño que apareciera un nuevo Henri Verdoux. Señoras, vigilen quien les llama.

Trailers de 'Madagascar 3' y 'Rise of the Guardians', las próximas apuestas de Dreamworks

La compañía Dreamworks sigue con su lucha particular con Pixar por crear las mejores películas de animación, campo en el que la supremacía de la marca de Disney sigue siendo incontestable. Pese a ello, el nivel de las películas del estudio de Jeffrey Katzenberg y Steven Spielberg se mantiene muy alto en cada entrega, una competencia que repercute en favor del público.

Recordemos que la gran apuesta de Pixar para el verano 2012 es Brave, cinta de fantasía medieval protagonizada por una princesa que quiere demostrar su valía en un mundo de hombres. Por su parte, Dreamworks ha apostado para competir con este film con la tercera entrega de una de sus franquicias más rentables (con permiso de Shrek). Madagascar 3: De marcha por Europa (2012) llegará a nuestros cines el 3 de agosto, con la intención de acaparar al público infantil de vacaciones veraniegas (y por añadidura a sus padres).

Después de sus aventuras en África, el león Alex, la cebra Marty, la jirafa Melman y la hipopótama Gloria llegan por error a Europa. Allí se convierten en proscritos de la justicia, siendo perseguidos por una implacable jefa de policía francesa (a la que da voz Frances McDormand). Huyendo de ella, los animales acabarán enrolados en un circo ambulante, donde tampoco faltarán los habituales secundarios robaplanos: Julian, el rey de los lemures y, por supuesto, los inimitables pingüinos. Eric Darnell y Tom McGrath tripiten como directores de la función, esta vez ayudados por Conrad Vernon (Shrek 2, Monstruos contra alienígenas), y en el reparto están de nuevo los carismáticos Ben Stiller, Chris Rock, David Schwimmer, Jada Pinkett Smith y Sacha Baron Cohen.

Por otro lado, y aún sin fecha de estreno en España (21 de noviembre en EE.UU.), ya tenemos el trailer de Rise of the Guardians (2012). En esta película, los guardianes de la felicidad, la imaginación y los sueños de los niños (Santa Claus, el Conejo de Pascua, el Hada de los Dientes y el Sandman) unen sus poderes para luchar contra un espíritu oscuro que amenaza el mundo. El film está dirigido por el debutante Peter Ramsey y cuenta en su elenco con las voces de Alec Baldwin, Chris Pine, Jude Law, Hugh Jackman e Isla Fisher.

Quemar después de leer: Un thriller de idiotas

Y que conste que no lo digo con mala intención, sino todo lo contrario. Y es que Quemar después de leer (2008) es precisamente eso, un thriller con toques cómicos (o una comedia con toques de thriller, vaya usted a saber) protagonizado por idiotas integrales. Después de recibir el Oscar (con todo merecimiento) un año antes por No es país para viejos (2007), curiosamente una película basada en un libro de Cormac McCarthy y no en un guión propio, los hermanos Joel y Ethan Coen volvieron a su particular mundo cinematográfico, aquel que los ha convertido en dos de los mejores narradores de los últimos veinte años. Y este regreso a terreno conocido, no por más esperado resultó menos irregular. Por desgracia, en mi opinión, lo que mejor define a esta película de los hermanos Coen es su irregularidad. Un título que se mueve titubeante entre dos géneros, la comedia y el thriller, pero sin la frescura de un Fargo (1996) o la elegancia narrativa y estilística de El Hombre que nunca estuvo allí (2001), dos de sus films más destacados.

No faltan, eso sí, los típicos personajes coenianos, eternos fracasados que creen encontrar en una pequeña coincidencia la vía de escape de sus anodinas vidas. En este caso, una trabajadora de un gimnasio obsesionada con el cuerpo (Frances McDormand, que trabajó para su marido siete años después) y su atolondrado y vigoréxico compañero (Brad Pitt) encuentran un cd con una supuesta información confidencial de la CIA, perteneciente a un ex-agente de la Inteligencia (John Malkovich), al que aquellos intentan chantajear. Para complicar más el asunto, el personaje de Malkovich está en trámite de divorcio de su mujer (Tilda Swinton), quien le engaña con un agente de la policía judicial (George Clooney), que a su vez tiene un lío con el personaje de McDormand. En fin, es imposible resumir el argumento en pocas líneas. Lo verdaderamente importante es que una vez más asistimos a situaciones típicas en el universo de los Coen, como el tema del chantaje que acaba implicando a todos los personajes, con resultados desastrosos. Lo más divertido es comprobar cómo los personajes actúan sin tener demasiada idea de por qué lo hacen, y que consecuencias puede acarrear su conducta. Los hermanos Coen siguen demostrando el poco aprecio que le tienen a sus "criaturas", y no dudan en retratar a auténticos panolis cuya principal obsesión es la cirugía estética, los juguetes sexuales o el atraco del mueble-bar.



Ese es el principal atractivo de la película, que actores de la talla de un Clooney o un Pitt saquen su lado más idiota (Clooney era reincidente con los Coen, Pitt fue primerizo en estas lides) y provoquen las mayores risas del público. Especialmente acertado está Brad Pitt en un papel totalmente alejado de su imágen de guapo sin fisuras. Se nota que el actor disfruta de su lado más socarrón, y sin duda lo mejor del film está en sus exageradas maneras de monitor de gimnasio con peinado imposible. El resto de personajes inciden en su lado más estúpido, en esta auténtica celebración coeniana de la estupidez del americano de a pie, camuflada de thriller político para darle algo de enjundia argumental. Sin embargo, a veces parece que los hermanos tenían prisa por acabar la película, y la resolución final parece algo precipitada, dejándonos con la miel en los labios justo cuando más interesante se pone la trama. Supongo que lo importante es dejar patente que nadie entiende nada, que no hay más explicación que la que existe en la cabeza (hueca) de sus protagonistas. Aún así, sabe a poco. No es una película para "quemar después de ver", pero sí que creo que está entre los títulos menores de los geniales hermanos Coen. Que no es poco, ni mucho menos.

FICHA TÉCNICA

Título Original: Burn After Reading País: EE.UU., Reino Unido, Francia Año: 2008 Dirección: Ethan Coen, Joel Coen Guión: Joel Coen, Ethan Coen Fotografía: Emmanuel Lubezki Montaje: Roderick Jaynes Música: Carter Burwell Duración: 96 minutos Intérpretes: George Clooney (Harry Pfarrer), Frances McDormand (Linda Litzke), Brad Pitt (Chad Feldheimer), John Malkovich (Osborne Cox), Tilda Swinton (Katie Cox), Richard Jenkins (Ted)

GALARDONES

• 3 nominaciones a los BAFTA (2009): Mejor guión original, mejor actor de reparto (Brad Pitt), mejor actriz de reparto (Tilda Swinton)
• 2 nominaciones a los Globos de Oro (2009): Mejor película de comedia/musical, mejor actriz de comedia/musical (Frances McDormand)

Trailers: Ice Age 4 y Men in Black 3

Secuelas, secuelas everywhere... Que Hollywood tiene cada vez menos imaginación (o menos ganas de arriesgar con cosas nuevas) es algo muy fácil de constatar. No hay más que pasearse por la lista de los títulos más esperados de las próximas fechas para darse cuenta de que la inmensa mayoría pertenecen a sagas, trilogías, remakes, precuelas, secuelas, reboots y, en definitiva, todo lo que no sea una idea nunca vista anteriormente.

En esta línea, encontramos dos películas previstas para la próxima temporada primavera-verano. Dos franquicias que llegan a la cuarta y tercera entrega, lo que significa que al menos gozan del beneplácito de la taquilla, que es lo que cuenta al fin y al cabo.

Empezamos por Ice Age: Continental Drift (2012). Prevista para que llegue a nuestras salas a principios del mes de julio, es la cuarta entrega de las aventuras de los animales prehistóricos más rentables de los estudios Blue Sky. Después de haber tenido que proteger a un bebé humano, de escapar de una glaciación o de vérselas con con los mismísimos dinosaurios, el mamut Manny, el dientes de sable Diego y el perezoso Sid se enfrentan al mayor desafío: nada menos que la deriva continental. El principio geológico de Alfred Wegener es esta vez el mayor enemigo de los protagonistas, que se ven abocados a navegar a la deriva en un iceberg en busca de un nuevo mundo donde volver a empezar. 

En esta ocasión desaparece Carlos Saldanha de las labores de dirección, que llevan a cabo Mike Thurmeier (que ya codirigió la tercera entrega) y Steve Martino, realizador de alguno de los tronchantes cortos protagonizados por la ardilla Scrat. Aquí tenéis el primer trailer de las nuevas aventuras de estos entrañables (aunque extinguidos) animalillos.

Un poco antes de que veamos las fechorías de los protas de La edad de hielo llegará a nuestros cines (finales de mayo) la tercera entrega de la saga de esa especie de FBI interplanetario. En Men in Black 3 (2012) el agente J (Will Smith) viaja en el tiempo para evitar que un alien acabe con la vida de su compañero K (Tommy Lee Jones). Así, en 1969 se encuentra con un joven K (Josh Brolin) al que debe proteger para evitar desastres en el futuro (o presente, según se mire), como por ejemplo una invasión extraterrestre entre otras incomodidades.

Barry Sonnenfeld sigue fiel a esta franquicia, cuyas entregas han llegado mucho más espaciadas en el tiempo. El primer Men in Black data de 1997, y la segunda parte de 2002. Por tanto, una década después regresan los hombres de negro para combatir a los aliens que viven entre nosotros. Una tarea encomiable que adelantamos en este nuevo trailer de la película.

Tropic Thunder: Zoolander + Apocalypse Now

Si hay algo que se le deba reconocer a Hollywood es, aparte de saber vendernos la moto como nadie, su capacidad de reírse de sí mismo. A la industria americana se le puede acusar de muchas cosas, especialmente de su innata obsesión por no mirar más allá de su propio ombligo, pero no podemos negar que cuando toca reflexionar sobre sus propios valores, el cine americano no tiene pegas en hacerlo de la manera más directa y autoparódica posible. De vez en cuando, y especialmente en estos tiempos de posmodernidad en lo que todo parece volver a estar de moda (lo malo y lo bueno), Hollywood autoindaga en su propia idiosincrasia y, con un poco de suerte, es capaz de hacer películas que desmonten (o al menos resten importancia) su propia leyenda. A veces pienso que es precisamente esto lo que le falta a nuestra industria del cine, un poco más de sentido del humor y de capacidad de autocrítica.Quizá si dejáramos de fijarnos tanto en la Guerra Civil o en los problemas de los barrios marginales y nos dedicáramos un poco más a desdramatizar sobre nuestra propia industria, el crónico problema del cine español se vería de otra manera. Por fortuna (y a diferencia de España), todavía hay cineastas en Estados Unidos capaces de reírse de sí mismos y de toda la industria que les rodea y, no lo olvidemos, les sustenta.

Y Ben Stiller es uno de estos cineastas. Un actor-director que nunca ha tenido problemas en reirse de todo, y mucho menos del propio Ben Stiller. Sus comedias han tenido mayor o menor fortuna, y a veces han rozado el estereotipo de humor de sal gruesa, pero es innagable su capacidad de hacer reir ya sea ante o detrás de las cámaras. Y Tropic Thunder (2008) no es ninguna excepción. Stiller decidió que le apetecía echarse unas risas a costa de lo que ha hecho de Hollywood la industria más poderosa del siglo XX. Pero no unas risas vacías, sino llenas de contenido crítico, el contenido que lleva implícito una parodia. En Tropic Thunder no queda títere con cabeza. Da un repaso (en el más amplio sentido de la palabra) a los géneros cinematográficos que semana tras semana copan los números uno de taquilla, desde la comedia escatológica en la que un actor interpreta a cinco o seis personajes, estilo Eddie Murphy, hasta la película supuestamente independiente e intelectual con toques homosexuales (como aparece en los falsos tráilers del principio de la película, con un Tobey Maguire espectacular), pasando por los films de acción a mayor gloria de su protagonista (con un número de secuelas que roza lo indecoroso) o las películas sobre "personas con deficiencias psíquicas" que suelen tocar el corazón de la Academia la noche de los Oscar. A este respecto, la reflexión que mantienen dos de los protagonistas de Tropic Thunder en relación con los papeles de "retrasados" y los Oscar es sencillamente genial.

Aunque, como es de esperar, el género más aludido es el cine bélico, más concretamente el cine sobre Vietnam, aquél que a partir de la década de 1970 se instaló en el imaginario colectivo como una de las señas de identidad del cine americano. Títulos como Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) o Platoon (Oliver Stone, 1986) aparecen referenciados, y no por casualidad, en Tropic Thunder. Nos situamos en el rodaje de la película bélica más cara de todos los tiempos. El propio Stiller presenta como elenco protagonista a los tipos de actores más significativos de la industria: el héroe de acción venido a menos (el propio Stiller), el actor "de método" (Robert Downey Jr.), el actor con problemas con las drogas (un sobreactuadísimo Jack Black, curiosamente en el papel que podría representar al Downey Jr. real), el rapero metido a actor de éxito (Brandon T. Jackson) o el eterno secundario condenado a papeles de relleno (Jay Baruchel). Todos ellos dirigidos por un inexperto director británico (un divertidísimo Steve Coogan) y bajo el yugo de un productor sin escrúpulos, un irreconocible Tom Cruise en el papel más desmadrado de su carrera. Todo se complica cuando lo que creían que formaba parte del rodaje se convierte en una "guerra" de verdad contra un grupo de narcotraficantes. En ese momento, los cinco actores protagonistas deben olvidar sus rencillas y luchar en serio por salvar su propia vida.

Sin duda, la parte del león se la llevan las conversaciones entre los actores, discutiendo sobre la profesión en el mundillo de Hollywood. No faltan reflexiones cargadas de ironía, con la asunción de la propia debilidad como bandera para hacer humor. Es de destacar la mítica frase que pronuncia Downey Jr. cuando dice "yo estoy metido en mi papel hasta que acabo el making of". Esto resulta especialmente gracioso si recordamos lo que le pasó al propio Downey Jr. cuando interpretó a Chaplin (metiéndose en el personaje como nunca), y se quedó sin un Oscar que parecía cantado. Sin duda, ser capaz de pronunciar frases como esta merece un aplauso y, casualidades de la vida, otra nominación al Oscar.

Stiller tampoco descuida la parte visual, aunque en mi opinión esta tiene menos importancia que el veneno contenido en los diálogos. La fotografía se limita (de forma autoconsciente, claro) a repetir los clichés del género bélico, recurriendo a la cámara lenta en los momentos más épicos, a la sucesión vertiginosa de planos o a la profusión de tiros y espectaculares explosiones. Pero, como he dicho, el principal valor del film es esa dosis inmensa de parodia, parodia del cine e incluso parodia de las películas que parodian el cine. Además, cuenta con unos actores más que dispuestos a desmitificar su propia imagen, y a poner de manifiesto sus más ocultas debilidades. Todo ello aderezado de un gran sentido del humor y de momentos realmente hilarantes, como la antológica muerte del oso panda. Una película divertida de principio a fin, pero también una reflexión (en algún modo amarga) sobre todo aquello sobre lo que está montada la fábrica de sueños. Es decir, arenas movedizas como en la selva de Vietnam.

FICHA TÉCNICA

Título Original: Tropic Thunder País: EE.UU., Reino Unido, Alemania Año: 2008 Dirección: Ben Stiller Guión: Ben Stiller, Justin Theroux, Etan Cohen Fotografía: John Toll Montaje: Greg Hayden Música: Theodore Saphiro Duración: 107 minutos Intérpretes: Ben Stiller (Tugg Speedman), Robert Downey Jr. (Kirk Lazarus), Jack Black (Jeff Portnoy), Jay Baruchel (Kevin Sandusky), Brandon T. Jackson (Alpa Chino), Nick Nolte (Four Leaf Tayback) 

GALARDONES

• 1 nominación al Oscar (2009): Mejor actor de reparto (Robert Downey Jr.)
• 2 nominaciones a los Globos de Oro (2009): Mejor actor de reparto (Robert Downey Jr. y Tom Cruise)

Nuevo poster y trailer de 'Brave', la próxima aventura de Pixar

Para todos los amantes del buen cine debería ser un acontecimiento acudir al cine para ver la última película de los estudios Pixar, responsables no sólo de los mejores films de animación de los últimos tiempos sino más bien de las mejores películas, a secas.

Después de las maravillosas Up (2009) y Toy Story 3 (2010), y de la algo más irregular Cars 2 (2011), lo próximo que veremos de los estudios de John Lasseter y compañía se titula Brave (2012), y llegará a nuestras pantallas el próximo 24 de agosto, dos meses después de su estreno en EE.UU. Brave es una aventura de aspecto medieval protagonizada por la joven princesa Merida, una talentosa arquera que desafía las tradiciones de su pueblo desatando el caos.

El film está dirigido por Mark Andrews y Brenda Chapman (esta última directora de El príncipe de Egipto en 1998), y cuenta en el reparto de voces con nombres como Emma Thompson, Robbie Coltrane o Kelly Macdonald. Os dejo con el último trailer de la película, una escena que recoge el espíritu del que será uno de los films más esperados del próximo verano.

Un dios salvaje: radiografía de lo humano

Pocas veces un cartel dice tanto de una película como en el caso del de Un dios salvaje (2011). En él podemos ver a los cuatro personajes protagonistas, cuyos rostros se van modificando desde la sonrisa amable hasta la ira incontenible. Esta transición de actitudes constituye un resumen perfecto de lo que el espectador se va a encontrar cuando se siente en su butaca.

Con un espíritu decididamente teatral (una sola localización, situación casi a tiempo real, importancia extrema de los diálogos), Roman Polanski decidió adaptar la obra teatral de Yasmina Reza Le Dieu du Carnage, contando con la propia autora como colaboradora en el guión del film. Polanski adaptó los personajes y los diálogos a la ciudad de New York, aunque curiosamente la película se rodó en París (su ciudad "original"), debido a los problemas con la justicia del director, que lleva años sin pisar suelo americano.

Sin embargo, la situación es tan universal y tan inconfundiblemente humana que podría haber tenido como escenario París, New York, Londres, Tokio o Albacete. La premisa es sencillísima: un matrimonio acude a casa de otra pareja para solucionar un conflicto entre los hijos de ambos. Uno de ellos le ha golpeado al otro con un palo y le ha roto varios dientes, por lo que los progenitores deciden aclarar la situación como personas civilizadas, poniendo la cordura que sus hijos preadolescentes no han sabido utilizar.

Pero lo que parecía un asunto sencillo y rápido se convierte rápidamente en algo mucho más complicado. Mediante frases veladamente sarcásticas y dobles intenciones casi imperceptibles, los dos matrimonios se enzarzan en una toma y daca verbal que poco a poco irá sacando a la luz lo peor de cada uno de ellos. Así, la película es un crescendo de violencia ejercida no con palos y golpes sino mediante palabras hirientes que se clavan como cuchillos una vez se ha superado el umbral de las convenciones sociales y la educación.

El peso del film recae exclusivamente sobre cuatro personajes, interpretados de forma magistral por cuatro actores de primerísima fila. Christoph Waltz y Kate Winslet son los padres del niño agresor, mientras que John C. Reilly y Jodie Foster son los anfitriones que intentan reparar el daño que su hijo ha sufrido. Sin embargo, por el camino van cayendo sus máscaras y va aflorando lo peor de su carácter. Lo que al principio era amabilidad, cortesía y predisposición se va convirtiendo conforme avanza esa aciaga tarde en resentimiento y hostilidad, y no sólo hacia el matrimonio "rival" sino también hacia la propia pareja.

Polanski parece divertirse (el tono de la película es de comedia, al fin y al cabo) recreando esa situación en la que cuatro seres humanos se muestran unos a otros tal y como son, sin las ataduras que suponen las convenciones sociales y las leyes no escritas de la convivencia. Precisamente en ello radica la mayor crítica de la película: ¿somos despreciables de forma natural y sólo la educación impide que nos vayamos despellejando unos a otros? En esta línea, el film plantea una situación curiosa. Son los niños (supuestamente más irracionales y no iniciados en el statu quo de nuestra visión occidental de cómo deben ser las relaciones sociales) los que inician una pelea física, primitiva. Pero son los padres los que, partiendo de la superioridad que les otorga conocer las reglas del juego social, finalmente se revelan como unos animales mucho peores que sus hijos, ya que su violencia no es física (las heridas del cuerpo al fin y al cabo pueden sanar) sino mucho más sutil y terrible, una violencia basada en dar donde más duele, en la personalidad y las creencias de los demás. 

De este modo, Un dios salvaje es un magnífico ejercicio catártico de exposición de las miserias humanas, más evidentes todavía cuando se dejan ver tras la caída del maquillaje social, tan frágil que puede desprenderse en cualquier momento y dejar a la vista aspectos de nosotros mismos de los que no nos podemos sentir orgullosos.

FICHA TÉCNICA

Título Original: Carnage País: Francia, Alemania, Polonia, España Año: 2011 Dirección: Roman Polanski Guión: Roman Polanski y Yasmina Reza, basado en su propia obra Le Dieu du Carnage Fotografía: Pawel Edelman Montaje: Hervé de Luze Diseño de producción: Dean Tavoularis Música: Alexandre Desplat Duración: 80 minutos Intérpretes: Jodie Foster (Penelope Longstreet), Kate Winslet (Nancy Cowan), John C. Reilly (Michael Longstreet), Christoph Waltz (Alan Cowan)

GALARDONES

• 2 nominaciones a los Globos de Oro (2012): Mejor actriz de comedia/musical (Jodie Foster y Kate Winslet)
• 1 nominación al Goya (2012): Mejor película europea
• Nominada al León de Oro en el Festival de Venecia (2011)

Vicky Cristina Barcelona: una morena y una rubia

...hijas del pueblo de Madrid....O bueno, en este caso de Barcelona. Empezaré diciendo que entre mis amigos y conocidos no he encontrado a nadie a quien le gustara Vicky Cristina Barcelona (2008). Cuando les preguntaba esbozaban una mueca que iba desde la indiferencia (un pseeee demasiado largo) hasta el descontento más absoluto, rescatando la consabida coletilla de: ¿es necesario que Woody siga haciendo una película al año?. Los precedentes de Scoop (2006) o Cassandra's Dream (2007) no eran demasiado halagüeños, por lo que las expectativas estaban bastante por los suelos.

Sin embargo, la magia del cine siempre depara sorpresas. Y es que Vicky Cristina Barcelona es en realidad una película más que decente, incluso con algunos momentos brillantes. Y es que Allen es mucho Allen. Al neoyorquino se le pueden achacar muchos defectos, como el que siempre repita los mismos temas. Aunque en este caso, lo que para otros es un defecto, Allen (casi siempre) lo convierte en virtud. Incluso con esta película se le ha criticado por dar una imagen de Barcelona "distorsionada", como si todo en ella fuera modernista o insoportablemente pijo. Señores, como si eso fuera una novedad. ¿Alguien ha visto alguna vez que en sus películas mostrase la cara "deprimida" de Nueva York? ¿O de Londres en su anterior etapa? Woody Allen nunca ha sido un director de temática social. Sus personajes siempre son snobs de clase media alta, con el tiempo suficiente como para pasarse el día discutiendo sobre el amor y la muerte. Y sus escenarios son siempre las zonas ricas de Manhattan donde viven. El verdadero mérito de Allen es que sabe que no es necesario hablar sobre drogas, paro o marginación social para tratar temas que nos afectan a todos en el día a día.

Y en eso sigue siendo un maestro. Y en el caso de este film, Allen vuelve a tratar esos temas que, siendo tremendamente incómodos (la traición, la infelicidad marital), en el contexto de una comedia romántica como esta adquieren una dimensión diferente y, en mi opinión, mucho más efectiva. Estos temas tratados en dramas "de libro" (como Match Point (2005), por citar un ejemplo reciente) son digeridos más facilmente por el espectador, que ya desde el principio está predispuesto a ver un drama en la pantalla. Pero la verdadera habilidad de Woody Allen está en hablar de verdades incómodas en el lugar menos apropiado: la comedia. Y ahí estriba el principal mérito de Vicky Cristina Barcelona, que es una comedia, sí, pero con unos tintes de pesimismo e ironía que son mucho más efectivos por lo inesperados. Como si fuera una hija bastarda de Manhattan (1979) con alguno de los films más densos de Ingmar Bergman.

En cuanto al tratamiento de los personajes, Allen demuestra que sigue siendo un maestro en estas lides. Sus personajes en este film son evidentes estereotipos (casi todos los personajes en sus películas lo son), pero lejos de quedarse en la superficie o el tópico, los presenta de esta manera para que sea el espectador quien se encargue de desenmascararlos y, por tanto, reírse de ellos. Esto sirve para replicar a los que desprecian este título por decir que representa “la visión tópica de los amoríos de dos turistas-chancleta americanas en la Barcelona más chic”. Se puede pensar eso, cierto, pero eso significa quedarse en la superficie de los hechos. Lo que Woody Allen pretende, y consigue en mi opinión, es que esos personajes altamente tipificados sean sometidos a circunstancias que permiten que el espectador encuentre sus actos ridículos o, al menos, les resulten graciosos. Es, sin ir más lejos, el resumen de la carrera cinematográfica de Allen: presentar siempre a snobs atormentados, pero no para ensalzarlos, sino para reírse de ellos. Sin embargo, lo hace tan sutilmente que en ocasiones parece que se ponga de su lado. Aún así, yo creo que el viejo Woody está de vuelta de todo, y se empeña en autoparodiarse comedia tras comedia. Vuelvo a repetir que si no se está un poco atento, es fácil caer en la calificación fácil de películas como esta como ejercicios de comedia “de líos veraniegos”, sin más pretensión.

El eje central del film está en el personaje de Vicky y Cristina, las turistas americanas. Y digo personaje en singular porque da la impresión de que Allen ha desdoblado en dos personas las distintas facetas de cada persona, como si fueran el ángel y el demonio que se posan en el hombro cuando tenemos dudas sobre algo. Vicky (Rebecca Hall) es la parte racional, objetiva, la que piensa antes de actuar y reflexiona sobre todos y cada uno de sus pasos en la vida. Está prometida (y después casada) con Doug, un triunfador locamente enamorado de ella, con quien le espera una vida de (supuesta) felicidad, que para su desgracia tiene su espejo futuro en la situación de Judy (Patricia Clarkson), la pariente lejana que les acoge en la ciudad condal. Cristina (Scarlett Johansson, es increíble como conquista a la cámara en cada plano, se nota que Woody se enamoró platónicamente de ella por el modo en que la filma) representa el lado salvaje, irreflexivo, la parte de nosotros que actúa según sus instintos, la más preocupada por las sensaciones que por los pensamientos. Por eso no duda en sucumbir a los encantos de Juan Antonio (un gran Javier Bardem, cuyo personaje empieza fuerte pero se diluye a lo largo del metraje), un bohemio pintor español que trata de seducir a las turistas, sin importarle (en principio) cual va a acabar cayendo en su red. Volviendo a Cristina, es este el personaje que mejor ejemplifica lo que he expuesto en el párrafo anterior. El director la presenta como una persona inquieta, inconformista, que busca el amor verdadero más allá de los clichés sociales. Sin embargo, conforme avanza el metraje, observamos sutilmente como las supuestas inquietudes artísticas de Cristina cambian según la dirección del viento, o del criterio de los que tienen alrededor. Si le dicen que escribe bien, escribe. Si le dicen que sus fotos son buenas, se dedica a la fotografía. Parece como si sus inclinaciones artísticas fueran más producto de un esnobismo vacío que de un verdadero talento. Si eso es ser complaciente con tu personaje, que baje Dios y lo vea.

Y no podría terminar de escribir sobre la película sin referirme al último vértice del cuadrado amoroso protagonista: María Elena, la exmujer de Juan Antonio, una artista que se supone está dotada de un genio especial para la pintura, pero cuyo temperamento bipolar y autodestructivo le lleva a constantes crisis personales. Penélope Cruz demuestra con su interpretación que, por mucho que le pese a algunos, está entre las mejores actrices de la historia de nuestro cine, por mucho que su talento sólo aflore cuando trabaja en Europa o alejada de las producciones mainstream de Hollywood (ese mismo año ya había hecho otra interpretación memorable en Elegy (2008), la película de Isabel Coixet a reivindicar desde ya). Su personaje, que le valió su hasta ahora único Oscar, sólo aparece a partir de la mitad del filme, pero su personalidad es tan arrolladora que se come todos los planos en los que aparece. Sin duda, lo mejor de la película son las discusiones entre los dos artistas españoles, con Cruz y Bardem improvisando sus diálogos en castellano (esta película sólo se puede disfrutar en su plenitud en v.o.s.) y sosteniendo un duelo verbal (en el que gana ella por muchos motivos) que resulta tan cómico como punzante.

Vicky Cristina Barcelona no es, a pesar de todo, ni mucho menos un film redondo. Tiene sus fallos, como es lógico. Le cuesta demasiado arrancar y despojarse de la apariencia de documental del canal Viajar sobre la Barcelona modernista. La decisión de Cristina de cambiar su vida hacia el final del metraje no queda demasiado justificada, aunque es necesaria para que se desarrolle la trama. Incluso diría que el personaje de María Elena está bastante desaprovechado, porque acabas echando de menos más apariciones de la Cruz en pantalla. Sin embargo, es una película que sorprende, y que ante todo destaca más por lo que esconde que por lo que muestra. Woody Allen sigue demostrando que aunque siempre haga la misma película (con el amor, el deseo, la infidelidad, la felicidad conyugal, etc. como ejes principales), al menos es capaz (de vez en cuando) de regalar a la audiencia una comedia tan mordaz y brillante como esta. No se debería subestimar a los perros viejos del cine.

FICHA TÉCNICA

Título Original: Vicky Cristina Barcelona País: España, EE.UU. Año: 2008 Dirección y Guión: Woody Allen Fotografía: Javier Aguirresarobe Montaje: Alisa Lepselter Diseño de producción: Alain Bainée Duración: 96 minutos Intérpretes: Rebecca Hall (Vicky), Scarlett Johansson (Cristina), Javier Bardem (Juan Antonio), Penélope Cruz (María Elena), Patricia Clarkson (Judy), Chris Messina (Doug)

GALARDONES

• 1 Oscar (2009): Mejor Actriz de Reparto (Penélope Cruz)
• 1 BAFTA (2009): Mejor Actriz de Reparto (Penélope Cruz)
• 1 Globo de Oro (2009): Mejor Película de comedia/musical
• 1 Goya (2009): Mejor Actriz de Reparto (Penélope Cruz)